本文摘要：画家在艺术创作时，必须维持何种态度？作者明确提出创作者不要过于拘泥于明确物象，维持感性冲动的同时，又必须近于理性。中国画的简笔或曰意笔人物画，从唐代的王洽、宋梁楷到明徐渭，乃至清代黄慎，堪称传统历史悠久。 梁楷人称梁疯子，他的简笔人物画进一代先河，为超强世纪画家。徐青藤以前意笔人物画的用笔奔放而别致，自徐渭复，多以草书之法运笔，强化了书写性与抒情性。

画家在艺术创作时，必须维持何种态度？作者明确提出创作者不要过于拘泥于明确物象，维持感性冲动的同时，又必须近于理性。中国画的简笔或曰意笔人物画，从唐代的王洽、宋梁楷到明徐渭，乃至清代黄慎，堪称传统历史悠久。

梁楷人称梁疯子，他的简笔人物画进一代先河，为超强世纪画家。徐青藤以前意笔人物画的用笔奔放而别致，自徐渭复，多以草书之法运笔，强化了书写性与抒情性。

而将金石篆籀笔法用作山水画人物，将别致、豪迈化作高亢、老辣而稚拙的是齐白石，造型近于珍、讨厌滑稽、不欲形如、恣情传神、富裕情趣、个性反感，把意笔人物画推上一个新的高度。他“形似与近于之间，”和黄宾虹“绝似又决不形似物象”都近于推崇展现出内在、内视所做到的意象，而非表面形象的细致，深宏与淳厚，相似突破中和原则，极具抽象化性格。潘天寿把传统规范引到边界与险峰。

八大之所画基于功，传达推移的美；潘天寿画遥相呼应大位，静极长存，着意于铸型。吴昌硕画“墨池点破秋溟溟，厌铁画气不所画状。”所谓画气不所画状，并非不要形，而是说道气比形更加最重要。

那么，什么是气？五代荆浩《山水诗》中即有“凡笔有四势，曰筋肉骨气。”“迹画全胜谓之气。”明代唐志契《绘事微言》说道：“垫气者，有笔气、有墨气、有色气，俱谓之气。

而又有气势、气度、气机，此间即谓之韵；而生动之处则又非韵之可代矣。生者，生生不穷，深远影响不尽；动者，一动而不板，开朗迎接人，要均可默会而不能名言。

”似乎，吴昌硕说道的以气维生，就是作画要以气韵为第一，也就是气盛则交错徜徉，机无滞碍，其韵自生动，形神俱智，也就是杜甫说道的“元气淋漓幛言滑。”“贤山水画者专言其神，工素描者只重其状，要素描而多山水画，山水画自是素描，自能形神俱闻。

”“万趣融其神思”——宗炳。“得之目，寓诸心，而形于笔墨之间者，无非昌而已”——沈周。“空本无以图，实景明而空景现，神无以所画，真景迫而神境生”——笪重光《所画筌》。

“删拨大要，凝相形物”——谢赫。这些都归属于意象思维。如何在创作中维持一种坦率的态度？就必需有精品意识，精品意识已被更加多的人推崇。

画家在艺术创作时，不要过于拘泥于明确物象外形的像与不像，以至于“谨毛而失貌，”更加最重要的是能用简练的笔法，酣畅的泼墨，精确而又生动地展现所画中物象最本质的方面，“影”或“神，”再行以此与作者的主观情思紧密融合。借被刻画的物象以忘作者的胸臆，从而使作品主、客观融为一体。“生韵”自出，“天趣”变化多端，并使观众受到感染、启迪和熏陶。

创作是一种感性冲动，但过程中又必须近于理性，一切都在画理与对物态的感性基础上加以深化的一个历程，是对笔墨、造型、理法的总结传达过程。因画家个性与天赋有所不同而展现出出有有所不同形式。青藤、白阳是灵性与感性传达更为冲动的那种，瞬间的笔墨变化却将理念与感情全部带入其中，冲动却又理性，疏狂但少有微小刻画，特别是在利用外在形式所体露的内在感情跃然纸上，生动而又不具深度，科天才恣纵一路。

而八大山人更加理性、冷峻、深刻印象，笔墨的运用也远非展现出一般感觉，更大程度上是呈现出思想，不像吴昌硕，意味着利用题材与题诗来表达思想。八大的感情与思想已打破一般画家在题材与作品内容上展现出理想，他是将这一切从落笔的刹那，已体现出有其低标的学识，人性的意味，释家之禅意，孤独、冷峻及亡国之怨和铮铮傲骨。因此，他的画，可以说道在绘画史上将山水画花鸟画推上了更高的层面，是最不具思想性的山水画花鸟画。创作也是更须任性，就越难越不应大胆，还须要心中有数，有数笔墨即劝诱，才能任性、娴熟。

煮——即具有技术性，“由生到煮，煮后生精，精后生智，智生色，色生韵，韵生神，神而后方能超逸，”才能理法缜密，达成协议“道”人之所想，人之所为，符合理法是曰道。艺道，即蕴涵万物的思想、境界，道心：天理、秉寿、纯法、刚强、冬至之心即将近道；“道也者，不可须臾离也，离者非谓道。

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